CAPITOLO VI - Forma

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TEORIA

Indice

Preludio

Capitolo I
Capitolo II
Capitolo III
Capitolo IV
Capitolo V
Capitolo VI
Capitolo VII

Postludio

Terminologia


RITMICA

Introduzione

1. Clave
2. Origini
3. Ritmica

Conclusioni
CAPITOLO VI - Forma
  1. Della forma
  2. Delle forme musicali semplici
  3. Delle forme più usate
"Solo quando la forma ti sarà completamente chiara,
ti si renderà chiaro lo spirito".


Robert Schuman


1. Della forma

Ogni manifestazione di pensiero musicale è indissolubilmente legata alla sua "materializzazione" sonora e la "forma" si identifica, si può dire, con il suo contenuto spirituale. Lo studio delle forme è perciò fondamentale per la vera conoscenza del universo della musica.
Le antiche civiltà Egizie, Indiane, Cinesi, Assiro - Babilonesi, Ebraiche e Greche hanno lasciato ben poche tracce della loro letteratura musicale perciò le prime testimonianze di scrittura musicale risalgono al medioevo con il canto Gregoriano. Il canto Gregoriano è musica vocale pura in cui la linearità del processo melodico è organizzata in forme che, naturalmente, sono suggerite dal testo sacro che le ispira. Successivamente la nascita e lo sviluppo della polifonia vocale stabiliscono un nuovo piano architettonico nella stesura delle nuove forme; forme più complesse e ardite che devono tener conto non più della dimensione orizzontale (melos), ma anche di quella verticale (harmonia), data la coesistenza simultanea di varie voci.
Con il sorgere poi della musica strumentale, il problema formale si sposta gradualmente verso un piano del tutto nuovo: quello dell'autonomia vera e propria dell'architettura musicale, in completa indipendenza da qualsiasi suggerimento della metrica dei testi scritti sia sacri che profani. Nascono così le prime forme di danza.


2. Delle forme musicali semplici

Periodo

La lunghezza di un periodo musicale è generalmente costituita da otto battute. Naturalmente ve ne sono di più lunghe e di più corti ma è sorprendente quanti siano i periodi costruiti sul modello di otto battute, secondo una simmetria che sembra esercitare un fascino particolare. I periodi si dividono spontaneamente in due frasi; alla fine della prima si ha uno stato, un "senso" non definitivo che solo la seconda parte riesce a completare. In alcuni casi i periodi sembrano essere stati accorciati o allungati, con l'omissione o l'aggiunta di una o più battute proprio come avviene nel discorso quando si condensa il proprio pensiero con l'elisione o oppure lo si arricchisce con l'aggiunta di un espressione.

Forma binaria

Dal periodo passiamo ora al paragrafo, al capitolo che in musica corrisponde a una struttura completa Si può immediatamente notare la sua analogia con la successione domanda - risposta riscontrabile nel linguaggio. La sezione interrogante (A) comincia in Tonica e finisce in Dominante. La seconda sezione (B) , che risponde alla prima, trae la prima nota della sua melodia dalla tonalità in cui A si e conclusa, quindi modula, e infine ritorna nuovamente alla Tonica. Questo procedimento equivale al seguente schema del linguaggio parlato:


Nell'esempio riportato, "IO" della prima frase può essere considerato come la Tonica: il "tu?", corrisponde alla Dominante, diventa "Io" della seconda frase e il "TU" conclusivo, a sua volta, rimbalza sul primo interlocutore, cioè "IO" (Tonica). Tale esempio illustra la forma binaria (binaria a causa delle sue due sezioni). Questa è la disposizione o schema, forma, progetto più semplice che i compositori possono usare. La forma musicale non è un impaccio per il compositore; essa lo provvede semplicemente di una cornice entro la quale egli può esprimersi in modo artistico. Questa discipline formale è simile a quella accettata dal poeta che cerca di estrinsecare il suo pensiero e le sue emozioni nell'ambito dello schema, ad esempio, di un sonetto. Nella forma binaria le due sezioni A e B vengono spesso ripetute per imprimere meglio le differenze esistenti tra loro. Quando A e B non sono simmetriche, è la sezione B, quella conclusiva, che è più lunga. Ciò è dovuto alle ricche possibilità di modulazione che si hanno tornando verso la Tonica ed anche, quando c'e, alla presenza della coda che, naturalmente, fa parte di B.

Forma ternaria

La forma ternaria e costituita da tre periodi. Essa viene indicata con lo schema "ABA". Questo schema viene chiamato forma ternaria e differisce da quella binaria nel fatto che B è un episodio completamente differenziato da A1 e A2, e ciascuna sezione è armonicamente autonoma. Di solito, la prima sezione (A1) comincia con la tonica e termina o con la tonica o con un' altra tonalità vicina. La sezione centrale (B) , chiamata anche episodio , è in contrasto con entrambe le sezioni estreme per l'impiego di una o più tonalità diverse e di diverso materiale tematico. Infine, la terza sezione (A2), che è una ripetizione testuale o leggermente variata della prima, comincia e termina in tonica. Talvolta alla terza sezione viene aggiunta una piccola parte chiamata coda come rinforzo della conclusione.


3. Delle forme più usate

Le variazioni

L'arte di variare è antica e, soprattutto, la pratica del variare le arie di danza risale proprio agli albori della musica strumentale (1600). Il '700 e l''800 rappresenta particolarmente i periodi della più smagliante fioritura di tale composizione, intesa sia come forma autonoma sia anche come parte di forme più complesse come, ad esempio, il secondo movimento di una sonata.
Dal presupposto di un tema, spesso disposto a modo di canzone ternaria, si può ottenere un serie di organismi musicali derivati: le variazioni. Gli artifizi che possono generare la variazione sono innumerevoli: la fioritura della linea melodica per mezzo di formule ornamentali più o meno fisse; la trasposizione del tema dal registro acuto a quello medio o grave e viceversa; la riarmonizzazione del tema; il contrappunto al tema con nuovi temi più o meno secondari; il mutamento della ritmica da binaria a ternaria o viceversa; la soppressione della linea melodica con la conservazione del solo scheletro ritmica e armonico; la conservazione di un solo spunto tematico a base della variazione "libera", che, del resto, si muove indipendentemente dal tema e tutti quegli accorgimenti tecnico - musicali che possono vivificare l'andamento (e lo spirito) del tema attraverso trasformazioni ornamentali, elaboratici o amplificatrici.
Infine, le variazioni possono essere realizzate all'istante attraverso la libera improvvisazione.

Il preludio

È una forma che può assumere due atteggiamenti a seconda che serva d' introduzione a un' altra forma seguente (per esempio preludio e fuga) o che sussista come composizione autonoma. Nel primo caso può avere forme diverse a seconda dello scopo artistico cui è destinato. Nelle suites vi sono talvolta preludi (per esempio in quelle inglesi di Bach) che sono pezzi polifonici di una certa importanza e costituiti secondo i principi dello stile "fugato". Nel "Clavicembalo ben temperato" di Bach i preludi hanno svariate forme: di studio, di sonata bipartita, di toccata, di aria, di invenzione, ecc. Nella produzione musicale di Chopin, molti preludi hanno l'aspetto di genialissime improvvisazioni.In queste piccole composizioni si trovano canzoni binarie e ternarie, schizzi di marce funebri, di mazurca, e perfino la forma di studio (cfr. Preludio n, 1). Tra le raccolte di preludi più celebri, oltre a quella di Fryderyk Chopin, occupano un posto di grande rilevanza artistica quelle di Claude Debussy e di Aleksander Skrjabin.
Forme analoghe del preludio sono: l'interludio (breve pezzo improvvisato e frapposto alle strofe, un inno, una sequenza. Può anche essere un brano che collega due atti o scene teatrali) e il postludio (pezzo in forma libera e spesso improvvisativo, che assume il significato di coda e di commento finale.

Lo studio

È un lavoro che ha come scopo quello didattico, del superamento di una difficoltà strumentale come gli arpeggi, le scale, la polifonia, ecc.. Esso è basato, perciò, sull'insistenza di uno o più passi tecnici organizzati in una forma musicale che è quasi sempre vicina a quella del preludio o della romanza senza parole. Nelle forme più elevate lo scopo didattico è solo un espediente che vuole adombrare la reale importanza artistica del lavoro.
Tra i più noti modelli di fondamentale importanza per l'aspetto didattico possiamo citare quelli di Cramer, Clementi, Heller, Moscheles, Czerny; per quello artistico Chopin, Liszt e Debussy.

La ballata

È un' antica forma vocale (accompagnata) dell'epoca trovadorica (Aria da ballo) di carattere popolare che si sviluppa in forma aristocratica nel '400 disponendo gli " episodi " a modo della ballata letteraria (ripresa, piedi, volta). In seguito decade e si rinnova solo all'epoca romantica e in forma strumentale con riferimenti formali assai vaghi rispetto a quelli della ballata antica. Nella letteratura pianistica sono particolarmente celebri le balla te di Chopin imperniate su almeno due temi principali che danno vita a episodi che si susseguono in ordine libero e fantastico.

La rapsodia

È una composizione dell'epoca romantica che rappresenta, di solito, melodie folcloristiche senza ordine prefisso e senza particolari sviluppi.